Pigment ultramarin pur si sintetic

Albastrul ultramarin

Ultramarinul sintetic prezinta proprietati fizice, chimice si plastice ce il recomanda ca fiind o alternativa viabila in pictura ce foloseste pigmentul albastru ultramarin extras din lapis lazuli

Lapis lazuli – o roca semi-pretiosa, este cunoscut din vremuri indepartate in tarile estice. Roca lapis lazuli este un amestec de calcar mineralizat cu un continut de granule albastre denumite lazurit.

Pigmentul albastru ultramarin este un complex de polisulfid de sodiu aluminiu-silicat [(NaCa)₈(AlSiO₄)₆(SO₄SCl)₂] si este prezent in mod natural in lapis lazuli sub denumirea de lazurit.

Denumirea de „ultramarin” este derivata din latinescul „ultramarines” ce inseamna „in spatele marii” intrucat initial acesta era importat din Asia pe calea marii. Referintele timpurii cu privire la extractia lazuritului provin din Persia, Tibet si China. Inca se mai gaseste in cantitati variate in statele fostei Uniunii Sovietice, America de Sud (Chile) si China.

Pigment ultramarin pur extras din roca lapis lazuli

Lazuritul cel mai fin provine din Afganistan, din zona Hindu Kush, varful River Oxus – regiune din care s-a extras timp de mii de ani.

Toate calitatile de lazurit se extrag impreuna cu particule aurii de pirita de fier si mai mult chiar unele tipuri de minereu de lazurit contin cantitati considerabile de calcit sau granit. Pentru manufacturarea eficienta a pigmentului din lapis lazuli, lazuritul trebuie sa fie separat chiar si de impuritatile incolore – ce sunt mereu prezente in minereu.

Prima utilizare cunoscuta a pigmentului lapis lazuli este consemnata in picturile murale din pestera Templurilor din Bamiyan din Afganistan; aceste desene rupeste sunt datate in secolele VI-VII I.Hr. iar culoarea nu este intensa – ceea ce poate insemna ca modalitatile de extractie nu erau perfectate pana la acel moment.

De asemenea, lazuritul a fost identificat si in picturile chinezesti din secolele X-XI D.Hr., in picturi murale indiene din secolele XI, XII si XVII, cat si in cele anglo-saxone si normade descoperite in manuscrptele din anii 1100 cc.

Se crede ca tehnica de extractie a nuantelor de pigment albastru deschis nu au fost descoperite mai devreme de secolul al XV-lea. Cea mai raspandita metoda de extractie a fost descrisa in detaliu de catre Cennino Cennini (cc. 1370 – 1440) in cartea sa intitulata „Il libro dell’Arte”, scrisa in secolul al XV-lea. Cennini descrie albastrul ultramarin ca fiind „o iluzie colorata, frumoasa, cea mai desavarsita dintre toate culorile; orice s-ar putea spune despre aceasta sau orice s-ar realiza cu ea – tot nu ar depasi calitatea ei”.

Ultramarinul pur a fost produs de catre Winsor & Newton – producatorii de culori pentru artistii Londrei pana tarziu in anii 1930, pana cand roca de calitate superioara nu a mai fost disponibila.
In 1969, dupa o perioada de mai bine de 30 de ani, in Anglia este disponibila o sursa de lapis lazuli de buna calitate – din care Winsor & Newton va obtine pigment ultramarin pur, ce va fi folosit la fabricarea de culoare de ulei Artists’ Oil Colour, Artists’ Water Colour si pigment pulbere.

Extractia pigmentului ultramarin pur

Cartele de culoare Winsor&Newton pentru culorile de pictura obtinute din ultramarin pur

Pentru a se obtine un produs final de calitate trebuie sa se foloseasca o roca superioara din punct de vedere al proprietatilor. Toate tipurile de roca, cu exceptia celei de cea mai inalta calitate, produc o pulbere decolorata albastru-gri.

Odata ce roca este selectata, metoda descrisa de Cennini este cea mai eficienta modalitate de a se extrage pigmentul.

Roca este mai intai crapata in bucati mai mici de 5 cm. Acestea roci de dimensiuni reduse sunt mai apoi macinate fin intr-o rasnita cu apa sau intr-un mojar. Pulberea trebuie sa fie foarte fin macinata pentru a trece printr-o sita cu finete de 400.

Dupa ce se usuca se trece printr-o alta sita de 200 – rezultand pulberea ce este pregatita pentru extractie. Pentru extractie, terebentina venetiaza, rasina de mastic si fulgii de ceara de albine sunt cantarite intr-un dispozitiv de inox si mai apoi amestecate. In tot acest timp recipientul pentru amestec este expus la caldura pe o masa fierbinte, pana cand ingredientele amestecului sunt perfect combinate si rezulta un mixt de consistenta fina.

Amestecul este apoi transferat intr-un alt recipient prin intermediul unei site concave pentru a se indeparta bucatile mai mari.

Pulberea de lapis lazuli este adaugata apoi amestecului de liant (parti egale) pana se formeaza un „aluat”. In aceasta etapa masa rezultata este introdusa intr-un alt recipient ce contine apa la temperatura camerei, cu ajutorul unei linguri de lemn sau a unui cutit de paleta.

Dupa ce mainile au fost acoperite cu ulei de in rafinat, „aluatul” se framanta, introducandu-l constant in apa. Daca este necesar, mainile se acopera din nou cu ulei de in.

Lazuritul continut de roca este hidrofil, ceea ce inseamna ca moleculele sunt polarizate si capabile sa dezvolte legaturi de hidrogen, permitand dizolvarea mai rapida in apa decat in ulei sau orice alti solventi hidrofobi.

Intregul principiu al procesului de rafinare este bazat pe aceste proprietati ale lazuritului vis-a-vis de apa. Amestecul de baza de lapis lazuli contine impuritati de pirita de fier si granit, raspandite in mixul de pulbere si liant. „Framantarea” amestecului sub apa, impreuna cu proprietatea lazuritului de a fi hidrofil duce la trecerea particulelor in masa apei; in acelasi timp particulele incolore de granit impreuna cu pirita de fier adera la rasina continuta de pasta.

Pulbere ultramarin pur - lapis lazuli

Dupa aproximativ 2 ore de framantat, o pulbere fina ar trebui sa inceapa sa iasa din bulgarele de pasta. Procesul este continuat, schimband bolul cu apa cu unul nou la fiecare 30 de minute. Continutul fiecarui bol este strecurat printr-o sita de granulatie 400, permitand sedimentarea particulelor.

Acest procedeu se repeta pana la incetarea iesirii din pasta a particulelor albastre.

Pulberea albastra din bolurile de apa se lasa la sedimentat peste noapte, dupa care apa se scurge si se permite particulelor albastre sa se usuce.

Pulberea obtinuta se adauga unei ape ce fierbe, pentru a se indeparta orice reziduu ce ar proveni din liantul de terebentina, mastic si ceara. Dupa acest pas de curatare, pulberea albastra se lasa la uscat din nou.

Ultramarinul pur a fost mereu o culoare scumpa de produs, pretul fiind direct proportional cu proprietatile superioare ale rocii din care este extras. Totodata pretul ridicat al ultramarinului este datorat si de procentului foarte ridicat de pierderi produse in timpul rafinarii si datorita procedeului indelungat si metodic de extractie.

Ultramarinul reprezinta albastrul suprem in perioada medievala si de asemenea, poate datorita valorii intrinseci, folosirea pigmentului in combinatie cu aurul a fost populara pentru a exprima bogatia si eleganta protectorilor perioadei Renasterii.

Ultramarinul sintetic

Pigment ultramarin amestecat cu liant - parte din procesul de obtinere al ultramarinului sintetic

Artistii europeni au folosit pigmentul cu moderatie, pastrand calitatea cea mai inalta a ultramarinului pentru albastrurile vesmintelor Fecioarei Maria si a Pruncului Iisus. Ca urmare a pretului ridicat, uneorii artistii au economisit din costuri folosit culori de albastru mai ieftine, precum azuritul – pentru straturile de pictura inferioare.

In 1806, compozitia chimica a ultramarinului a fost determinata de Clement si Desormes si astfel au avut loc multe incercari de a obtine un pigment similar, pe cale sintetica. In final in 1824, Societatea de Incurajare pentru Industria Nationala a Frantei a oferit o recompensa pentru descoperirea procesului de manufactura al ultramarinului sintetic; inevitabil o alternativa mai economica decat varianta pura, naturala. Premiul de 6000 de franci a fost acordat patru ani mai tarziu lui J.B. Guimet din Toulouse si incativa ani fabrici din Franta, Anglia, Germania, Belgia si Statele Unite ale Americii produceau acest pigment. Primul artist acreditat sa il foloseasca a fost J.M.W. Turner in 1834 si din acel moment aproape toate utilizarile ultramarinului in pictura au echivalat cu folosirea variantei sintetice a ultramarinului.

Materiile prime folosite in manufactura ultramarinului frantuzesc sintetic sunt:

• Lut pur, cu un continut de silica si alumina in proportii sau apropiate de raportul – SiO₂:AlO₃ (caolin)
• Sulfat de sodiu anhidru – Na₂SO₄
• Carbonat de sodiu anhidru – Na₂CO₃
• Sulf pudra
• Carbune pudra, fara continut de cenusa sau colofoniu

Materialele se coc amestecate intr-un creuzet inchis, intr-un cuptor – dupa care se racesc usor. Acest procedeu va duce la formarea unei mase verzui si poroase ce va fi transformata in pulbere. Se adauga putin sulf si se coace din nou usor timp de cateva ore. Materialul rezultat este din nou macinat, spalat si apoi uscat. In aceasta etapa poate fi necesara o calcinare suplimentara pentru a obtine nuanta cat mai apropiata de ultramarinul pur.

Pentru a fi folosit ca pigment pentru artisti, materia rezultata trebuie macinata foarte fin si spalata constiincios cu o apa fara continut de calcar. Aditional, pentru a imbunatati culoarea, macinarea suplimentara ajuta la amestecarea pigmentului cu liantul pentru culoarea de pictura. Procesul de spalare indeparteaza componentele nedorite, precum sulfatii si anumite componente de sulf. Aceste componente pot reactiona, conducand la decolorarea celorlalti pigmenti folositi in pictura, precum cei ce contin plumb sau cupru.

Diferenta dintre ultramarinul pur si cel sintetic

Din punct de vedere chimic, ultramarinul obtinut artificial [Na₆-₁₀Al₆Si₆O₂₄S_2-4] nu se distinge cu usurinta de pigmentul pur obtinut din lapis lazuli. Pigmentul sintetic, totusi, este usor de detectat la o examinare microscopica, unde va aparea ca o masa de particule albastre, in timp ce pigmentul obrinut din lapis lazuli se prezinta ca fiind particule albastre dispersate intr-un camp de particule albe.

Prezenta calcitului, ce are rolul unui material de umplutura, confera ultramarinului pur un aspect mai natural decat aspectul pigmentului sintetic - amestecat atat in liant pe baza de ulei cat si pe baza de apa.

Curbe de reflexie diferite ale ultramarinului pur (A) fata de ultramarinul obtinut in laborator (B)

De asemenea, pigmentul ultramarin obtinut din lapis lazuli are si o usoara nuanta verzuie, apropiata de un albastru din mijlocul spectrului de culoare, in timp ce ultramarinul sintetic are o tendinta violeta.

Ambii pigmenti – atat ultramarinul sintetic cat si cel pur poseda o structura deschisa ce permite amestecarea facila cu apa, gaze sau alcooluri; totodata, ambele tipuri de pigment prezinta caracteristici de coloid negativ in apa si au proprietati hidrofile.

Marimea particulei de pigment ultramarin natural este mult mai mare decat cea a pigmentului sintetic si este astfel oarecum mai dur si granular in ceea ce priveste textura.

Permanenta pigmentului ultramarin pur poate fi observata intr-un amplu numar de picturi realizate in urma cu cateva secole in urma si totusi, in unele cazuri acesta a devenit decolorat si verde. Aceasta se datoreaza de regula ingalbenirii liantului, ce se intrepatrunde printre particulele de pigment.

Atat ultramarinul pur cat si cel sintetic nu sunt afectate de substantele alcaline, dar sunt descompuse rapid chiar si de catre acizii diluati. Culoarea ce poate sa supravetuiasca de-a lungul secolelor poate fi complet distrusa de un strop de suc de lamaie.

In concluzie, ultramarinul sintetic indeplineste proprietatile ultramarinului pur in ceea ce priveste compozitia chimica, structura, nuanta si comportamentul in pictura – reprezentand o solutie perfect viabila la pigmentul rar, pur, folosit din timpuri antice. Pigmentul pur poarta cu sine o serie de caracteristici specifice, dar atat timp cand nu este extras din cea mai calitativa roca, ultramarinul nu prezinta un avantaj categoric in fata variantei sale obtinute in laborator.

Confectionarea lumanarilor prin metoda turnarii si a scufundarii

Confectionarea lumanarilor este un procedeu simplu - dar necesita practica pentru a-l stapani perfect. Cu timpul vei descoperi mici secrete legate de materia prima, temperaturi de topire si finisare - ce te vor ajuta sa obtii rezultatele dorite.

Instructiuni pentru confectionarea lumanarilor prin turnare

Topirea amestecului de parafina si stearina

Pasul 1

Umple recipientul (vas du pereti dubli sau cazan pentru topirea parafinei) in care topesti parafina cu materie prima si incalzeste-l pana la 80 - 90°C la bain-marine.

Lumanarile se pot confectiona doar parafina, dar pentru a imbunatati opacitatea si pentru a ridica punctul de topire - se poate adauga stearina intr-o proportie de 80:20 (la 80 grame de parafina : 20 grame de stearina).

Stearina (acidul stearic) reprezinta o grasime vegetala si are proprietatea de a mari gradul de retragere (contractare) al lumanarii racite.

Totodata, stearina aduce si alte beneficii precum:

• marirea usurintei cu care lumanarea racita se scoate din matrita
• intensificarea culorii (o culoare rozie se transforma in culoarea liliac proportional cu cantitatea de stearina adaugata alaturi de parafina)
• arderea lumanarii cu o cantitate mai mica de fum si pentru o perioada mai indelungata
• sporirea duritatii lumanarii (acest aspect este evident in cazul in care se folosesc lumanarile in medii calde sau vara, cand lumanarile fara adaos de stearina isi pierd cu usurinta forma si se topesc)

Temperatura corecta este cruciala daca doresti sa obtii o suprafata neteda a lumanarii si daca doresti sa o scoti usor din matrita. Datorita riscului de incendiu, recomandam sa nu topesti ceara direct la flacara!

Pregatirea nodului fitilului lumanarii

Pasul 2

Culoarea dorita va fi obtinuta prin amestecarea in parafina a pigmentului specific (calitate standard).

Amesteca cu grija: 2 - 4 g de pigment pentru 1 kg de parafina (pentru a testa culoarea, toarna putina ceara lichida intr-un bol cu apa rece).

Prea mult pigment poate afecta in mod negativ felul in care va arde lumanarea.

Pigmentii pot fi amestecati intre ei pentru a obtine nuante noi.

Totodata, in functie de creativitate si nivelul de stapanire a mestesugului de confectionare a lumanarilor, acestea se pot confectiona din straturi alternative de parafina de culori diferite.

Pasul 3

Turnarea parafinei topite in matrita

Fitilul trebuie sa fie potrivit ca marime in functie de diametrul lumanarii.

Acest aspect trebuie respectat cu atentie pentru ca un fitil prea mare conduce la obtinerea unei flacari care arde prea repede lumanarea si mai mult decat atat, scoate un fum neplacut.

Pe de cealalta parte, un fitil prea ingust raportat la diametrul lumanarii va duce la arderea acesteia intr-o maniera neuniforma, schimband forma lumanarii.

In cazul unei lumanari ce nu este cilindrica, poti folosi un fitil cu diametru standard.

Pasul 4

Realizeaza un nod dublu la capatul fitilului si taie lungimea necesara; o taietura oblica va facilita inserarea fitilului in matrita.

Insereaza fitilul din varf si fixeaza-l cu ajutorul acului la celalalt capat.

Asigura-te ca nodul dublu sigileaza perfect deschiderea gatului matritei.

Pentru turnarea in straturi a parafinei colorate, matrita se aseaza intr-o pozitie inclinata

Pasul 5

Umple matrita cu ceara lichida. Cu cat ceara se raceste, se va forma un crater; pentru a-l umple, adaga mai multa ceara dupa cat este necesar.

Pentru turnarea in straturi, matrita trebuie inclinata (foloseste un pat de nisip sau un suport specific).

Pasul 6

Cand ceara s-a racit complet, taie nodul fitilului. dupa aceasa, scoate lumanarea din matrita.

Daca se scoate cu dificultate, punerea sa in frigider pentru scurt timp poate fi de folos.

De asemenea, pentru a scoate lumanarea mai usor din matrita se poate mari usor procentul de stearina folosit ca materie prima sau se poate pulveriza matrita inainte de folosire cu un spay anti-aderant.

Important!

Acopera suprafata de lucru cu poarta un sort de protectie. Asigura-te inainte de a incepe lucrul ca matrita sa fie curata si uscata.

Verifica temperatura materiei prime cu un termometru ce acopera temperaturi de la 40 la 100ºC.

Curata matrita cu apa fierbinte si apoi sterge-o cu o carpa uscata sau un servetel de bucatarie.

Atentie!

Turnarea lumanarilor se realizeaza doar sub stricta supraveghere a adultilor.

Topirea directa a parafinei, la flacara, reprezinta un pericol de incendiu. Vaporii de ceara sunt inflamabili la 180°C.

Nu lasa lumanarile sa arda nesupravegheate sau pe o suprafata ce nu este rezistenta la foc.

---

Instructiuni pentru confectionarea lumanarilor prin scufundare

Pasul 1

Se adauga ceara in cazanul de topit ceara si se incalzeste la 70-73°C, in bain-marine.

Temperatura parafinei este decisiva in aceea ce priveste obtinerea unei suprafete a lumanarii netede.

Datorita riscului de ardere, nu se recomanda incalzirea materiei prime intr-un vas de bucatarie.

Pasul 2

Realizarea nodului fitilului lumanarii

Se adauga in ceara pigmentul pentru ceara dorit.

Nu se adauga mai mult decat in recomandarile producatorlui: aproximativ 2-4 g de pigment la 1kg de ceara (pentru testarea culorii, picura puna ceara lichida intr-un bol cu apa rece).

Prea mult pigment poate avea un efect advers in privinta felului in care arde lumanarea.

Pigmentii se pot amesteca intre ei.

Totodata, in functie de creativitate si nivelul de stapanire a mestesugului de confectionare a lumanarilor, acestea se pot confectiona din straturi alternative de parafina de culori diferite.

In cadrul acestei etape se poate adauga si esenta de parfum, conform instructiunilor de pe ambalaj (de regula 2%).

Pasul 3

Decide diametrul lumanarii si selecteaza tipul de fitil adecvat.

Se innoada la un capat, nod ce va constitui varful lumanarii (observa directia impletiturii fitilului rotund).

Scufundarea fitilului se repeta pana la obtinerea diametrului de lumanare dorit

Pasul 4

Scufunda fitilul in ceara lichida la aproximativ 1.5cm sub nod.

Prima operatiune de scufundare trebuie sa fie mai indelungata (aproximativ 5 secunde), pentru a se asigura impregnarea perfecta in materialul textil al fitilului.

Tine fitilul deasupra cazanului de topit ceara pentru ca excesul de ceara sa se scurga si sa intinda fitilul.

Pasul 5

Lumanarea trebuie sa se raceasca (la aproximativ 35°C) dupa fiecare scufundare.

Pentru a testa temperatura, tine lumanarea in apropierea obrazului (daca nu sesizezi o diferenta de temperatura perceptibila, poate incepe cea de-a doua operatiune de scufundare).

Este important sa mentii un ritm uniform in timpul scufundarii lumanarii: se introduce usor – se asteapta putin (aproximativ 1 secunda) – se indeparteaza usor – se scurge – se raceste – se introduce din nou si asa mai departe.

Daca lumanarea s-a racit complet datorita unei intreruperi in procesul scufundarii, urmatoarea operatie de scufundare ar trebui sa dureze mai mult (aproximativ 5 secunde).

Contrar cazului in care lumanarile sunt fabricate din ceara de albine, lumanarile confectionate din parafina si amestecul parafina / stearina pot fi racite in apa rece (la aproximativ 20ºC) decat in contact cu aerul.

Este important ca lumanarile sa se usuce intr-un material de bumbac de fiecare data.

Cat timp lumanarea este calda, aceasta se finiseaza

Pasul 6

Data ce lumanarea a capatat diametrul dorit, se indeparteaza ceara ce atarna la capatul lumanarii cat timp aceasta este calda.

Apoi se ruleaza capatul lumanarii intr-un unghi de 45º, aplicand o usoara presiune.

Dupa aceasta, se preseaza lumanarea pe suprafata de lucru pana cand aceasta poate sta drept pe masa. Se taie nodul realizat din fitil inainte de a aprinde lumanarea.

Important!
Acopera suprafata de lucru cu poarta un sort de protectie.

Verifica temperatura materiei prime cu un termometru ce acopera temperaturi de la 40 la 100ºC.

Acest procedeu al scufundarii lumanarilor se realizeaza numai de catre adulti sau sub supravegherea acestora.

Datorita riscului de accidentari, lumanarea trebuie sa fie incalzita chiar inainte de a fi taiata prin centru. Lumanarile reci trebuiesc scufundate de un numar potrivit de ori (in functie de diametrul dorit) inainte de a fi taiate.

Topirea materiei prime intr-un vas de bucatarie sau la flacara deschisa reprezinta un pericol de incendiu.

A nu se lasa niciodata lumanarile sa arda fara supravechere si mereu pe un support rezistent la caldura / flacara.

---

Instructiuni pentru confectionarea lumanarilor din parafina cu efecte speciale

Parafina cu efecte speciale are aceleasi proprietati fizice precum parafina obisnuita, singura deosebire constand in efectul produs de aceasta dupa racire - cristale de gheata sau fulgi de zapada.

Aspectul acestei parafine este pus in evidenta de catre lumanarile colorate.

Parafina lumanari cu efect special de cristale de gheata

Pasul 1

Ceara cu efecte speciale se topeste in cazanul pentru topit si turnat ceara sau intr-un vas bain-marine la 68-72 grade Celsius.

Nu se va incalzi ceara la sursa directa de caldura, intrucat este inflamabla!

Atunci cand lumanarile se scufunda, volumul lumanarii ce va fi scufundata in ceara va inlocui acelasi volum de ceara topita. Astfel, trebuie avut in vedere ca volumul de ceara cu efecte speciale pentru topit sa nu fie prea mare, pentru a curge inafara vasului.

Pasul 2

Culoarea alba a parafinei cu efecte speciale (gheata sau fulgi de zapada) poate fi schimbata, adaugand pigment pentru lumanari. Culori diferite pot si adaugate pentru a se obtine nuante noi de culoare.

Se recomanda adaugarea a 6g de pigment pentru 1kg de ceara cu efecte speciale. Inainte de a scunfunda lumanarile in ceara colorata se poate teste culoarea obtinuta introducand o bucata de hartie in parafina.

In cazul parafinei cu efect de gheata si fulgi de zapada, se recomanda tehnica sufundarii, in timp ce pentru ceara cu efect de catifea se recomanda o combinatie intre tehnica scufundarii si cea a turnarii in matrite.

Daca lumanarea are o margine orizontala atunci se scufunda sau se toarna lumanarea sub aceasta margine, astfel incat ceara sa poate curge fara imperfectiuni. Efectul special devine evident odata ce parafina se raceste.

Parafina lumanari cu efect special de fulgi de zapada

Scufundarea: se tine lumnarea (ce ar trebui sa fie la temperatura camerei) de fitil folosind un cleste si se scufunda partial sau integral in ceara topita, dupa care se scoate imediat din parafina.

Turnarea: se tine lumanarea (ce ar trebui sa fie la temperatura camerei) de fitil folosind un cleste si se toarna deasupra ei timp de cateva ori ceara topita, folosind un pahar sau un polonic.

Cu cat numarul de repetari in cazul fiecarui procedeu se repeta, cu atat mai intensa va fi si culoarea produsului final.

Important!

Suprafata de lucru se acopera.

Se lucreaza eficient, pregatind numai necesarul de ceara ce urmaza a fi folosit, dintr-o anumita culoare.

Temperatura parafinei topite se masoara cu un termometru ce are o scala de gradatie de cel putin 100 grade Celsius.

Parafina topita se lucreaza numai in prezenta unui adult.

Topirea cerii la flacara directa este periculoasa, intrucat vaporii degajati devin inflamabili la 180 grade Celsius.

Se evita contactul ce ceara fierbinte, pentru a se feri de pericolul de arsuri.

Lumanarile nu se lasa sa arda nesupravegheat,in incaperi unde este curent, asezate pe suprafete inflamabile sau in incaperi prost ventilate.

Culoare acuarela superioara Maimeri Blu

Particularitatile culorii acuarela Maimeri Blu

Culori acuarela superioare Maimeri Blu

Acuarelele Maimeri Blu sunt concepute individual, culoare dupa culoare.

Astfel, fiecare tub este o “piesa unica”. O mica piesa de arta cu un potential in pictura extraordinar.

Creata dupa standarde stricte de calitate, culoarea acuarela superioara Maimeri Blu este confectionata din materii prime de valoare. Pigmentii, unii dintre cei mai buni din lume, sunt rafinati si macinati cu atentie.

Fiecare pigment trece printr-un proces specific de manufactura, in functie de granulometria sa si este folosit in starea sa cea mai pura, intr-o concentratie maxima. Astfel se evita amestecarea diferitilor pigmenti in formula unei singure culori, pastrandu-se puritatea si transparenta culorilor.

Motivul pentru care chimistii laboratoarelor Maimeri au decis utilizarea unui singur pigment in fiecare culoare se datoreaza dorintei de a oferi artistilor cele mai pure nuante, inclusiv cele ce rezulta din amestecuri de culoare in procesul de pictura propriu-zis.

Nuantele obtinute prin amestecarea culorilor acuarela Maimeri Blu sunt intense, luminoase si perfect transparente.

Toate nuantele sunt rezistente la lumina – pentru a asigura longevitate picturilor artistilor. Chiar si nuantele cele mai deschise si mai transparente sunt permanente si nu isi diminuaeza din intensitate, pastrandu-si luminozitatea.

Aceeasi atentie acordata selectiei de pigmenti este acordata si alegerii liantului: guma arabica de calitate superioara, autentica din Sudan. Lianul ajuta pigmentul sa devina perfect aderent la suprafata de pictura fara a-i modifica culoarea, chiar daca este aplicat in cantitati minime.

Guma arabica din acuarelele superioare MaimeriBlu este rezistenta la lumina si nu paleste. De asemenea, calitatea liantului de a fi reversibil permite culorilor acuarela Maimeri Blu sa fie folosite in restaurare.

Pentru a proteja calitatea acuarelelor Maimeri Blu, dispersia dintre pigment si guma arabica este realizata in apa distilata – absolut fara continut de piatra sau impuritati.

Tehnica picturii in acuarela

Lucrare realizata in culori acuarela Maimeri Blu

Tehnica picturii in acuarela face parte din ceea ce se numeste “tehnici traditionale”, ce reprezinta tote formele de expresie ce fac parte din traditia trecutului si care inca sunt foarte populare.

Ce face tehnica acuarelei extrem de interesanta este versatilitatea sa incredibila, capacitatea de a se adapta mereu la experimente noi.

Limitata strict in trecut la studiul dificil al picturii in ulei si fresca, acuarela a capatat din nou atentia in decursul ultimilor ani si astazi este un produs unic. Ceea ce o face foarte populara este esentialitatea sa dusa la extrem. Functionala, rapida, potrivita pentru orice tip de mediu, acuarela nu necesita spatii imense sau suprafete de lucru special echipate.

Atat esential cat si seminificativ este faptul ca in tehnica acuarelei sunt necesare materiale de calitate superioara.

Totul este vizibil intr-o tusa de culoare. Totul trebuie realizat in fractiuni de secunda, nu sunt permise corectii sau razgandiri.

E ca si cum un gand este incremenit in timp si transformat in culoare. “Ce s-a spus, s-a spus” – este perfect valabil pentru tehnica acuarelei. Odata ce culoarea este lasata pe hartie, nu are niciun sens sa o mai schimbi.

Sunt foarte importante reflectia si concentrarea de dinaintea realizarii picturii.
Cand se incepe tehnica picturii in acuarela este important de stiu faptul ca artistul se afla in fata unei contradictii.

Nu se pot face greseli – este adevarat, dar nu poti “forta’ culoarea sa faca ceva ce nu vrea. Controlul sau lipsa controlului absolut fac din aceasta tehnica un mijloc de pictura atat de indragit.

Folosind apa, multa apa – este posibil sa conduci pensula pe hartie, dar este imposibil sa o controlezi complet, mai ales daca se lucreaza pe hartie umeda.

Pensula cu fir de zibeline siberiana Kolinsky si hartie pentru acuarela

Hartia, pe langa culoarea acuarela, este un element esential. Are doua functii: suprafata si culoare.

Scopul hartiei este sa “lumineze” culorile dinspre hartie spre suprafata, facandu-le sa vibreze. Mai mult chiar, in tehnica acuarelei, hartia folosita are culoarea alba – lucru mai putin frecvent in celelalte tehnici de pictura.

Astfel, trebuie acordata o atentie speciala si alegerii hartiei.
Hartia – naturala, fara inalbitori, confectionata din fibra de bumbac pura – va face diferenta intr-o lucrare in acuarela de buna calitate.

Fina, aspra sau medie, disponibila sub forma de bloc sau coala, hartia se alegere in functie de necesitatile personale. Acesta este motivul pentru care fiecare este invitat sa testeze diferite tipuri de hartie pentru a vedea care este cel mai potrivit.

Tehnica acuarelei este de fapt foarte simpla. Cu o pensula buna cu fir de zibelina Kolinsky, se incarca cu acuarela cu un minim de apa. Cu cat cantitatea de apa este mai mare, in comparatie cu cea de pigment, cu atat mai mare va fi gradul de transparenta.

Pentru a se preveni absorbtia impuritatilor este recomandat sa se foloseaca vase de ceramica sau plastic foarte curate. De asemenea, un sfat util este utilizarea de palete de culoare alba, astfel incat sa se sesizeze cu usurinta transparenta fiecarei culori.

Daca decizi sa lucrezi pe hartie umeda, foaia de hartie se inmoaie in apa foarte curata timp de cateva minute. Apoi hartia se indeparteaza cu usurinta din apa si se lasa sa elimine excesul de apa.
Daca este posibil, hartia umeda se lipeste de o fereastra sau de un perete pentru a facilita scurgerea apei, fara a se distruge hartia. Dupa aproximativ 15 minute hartia se poate indeparta de pe geam si se incepe pictarea efectiva in acuarela.

Se incepe cu fundalul si se continua usor pana se ajunge la subiectul principal.

Pentru fundaluri, pensulele evantai sau buretii naturali sunt foarte folositori si permit acoperirea de suprafete largi intr-o perioada scurta de timp. Pentru detalii sau planuri princiale se folosesc pensulele rotunde Kolinsky sau limba de pisica.

Pentru a imbunatati pensulatia si luminozitatea naturala a culorilor, este posibil ca in faza de pregatire sa se folosesca cativa stropi de fiere de bou sau mediu pentru acuarela Maimeri – pentru a fi amestecate cu acuarela.

Daca se lucreaza pe o suprafata uscata, este posibil sa definesti mai bine detaliile lucrarii – ia ca reper spre exemplu lucrarile in acuarela a lui Dürer. Pentru a obtine acest rezultat, lucreaza cu pensulele Kolinsky, numarul dorit, cu tuse mici de culoare, suprapunand valuri sau culori transparente.

Pentru a preveni amestecarea nuantelor atunci cand suprapui culori, trebuie sa lasi hartia sa fie complet uscata inainte de a realiza un val sau pasii urmatori. Cu cat sunt mai multe straturi de valuri, cu atat impresia de adancime a acuarelei va fi mai impresionanta.

Atingerea unor rezultate bune se realizeaza in timp. Folosirea unui uscator de par nu este recomandata pentru ca este absolut periculos atat pentru pictura cat si pentru culoare in sine. Sub jetul de aer fierbinte hartia se increteste si culoarea, foarte fluida, se imprastie pe toata hartia fara control si precizie.

Fresca

Fresca reprezinta o tehnica de pictura antica, prin care pigmentul suspendat in apa de var alcalina, este aplicat pe suprafata umeda a tencuielii. Fresca se aplica doar pe tencuiala de var stins si treabuie aplicata cat timp tencuiala este inca umeda. In timpul procesului de uscare, apa de var pigmentata va crea o reactie chimica cu tencuiala, astfel incat pigmentul va deveni parte integrala a suprafetei tencuielii de calciu.

Fresca nu trebuie confundata cu patina verdigris, ce se aplica pe tencuiala uscata. Aceasta tehnica mentionata anterior face parte din tehnica „al secco”.
Fresca nu se aplica pe ciment, nici pe un amestec de ciment cu piatra de var (acesta se numeste stucco).

In Italiana cuvantul „fresco” se traduce prin proaspat si intelesul acestei tehnici de pictura este foarte apropiat caci se refera la mortarul proaspat, umed. Precum in cazul altor tehnici de pictura: ulei, tempera, sau acrilic – tehnica este definita prin mediul de lucru, in acest caz mortarul ce contine var.

Procesele chimice din spatele frescei

Sectiune fresca - Capela Sixtina

In tehnica de pictura fresca, liantul de pictura este carbonatul de calciu sau varul ce se extrage din piatra de calcar – ars si apoi stins. Prin adaugarea de apa peste varul stins se obtine mortarul ce se poate folosi ca tencuiala.

Pentru a se garanta rezistenta si reusita unei fresce, se recomanda va varul sa fie stins de cel putin 5 ani. In acest amestec de var si apa, idroxidul de calciu actioneaza prin uscarea sa precum un liant pentru pigment.

Acest proces se desfasoara in doua directii. Hidroxidul de calciu elibereaza in aer apa, in timp ce absoarbe din aer dioxid de carbon. Aceasta dubla reactie formeaza un strat subtire de carbonat de calciu (acelasi component chimic cu care s-a inceput procesul) pe suprafata tencuielii.

Culoarea sau pigmentul, aplicate inainte ca aceasta schimbare sa aiba loc, se blocheaza sub filmul de var, ca si cum ar fi sigilar sub un strat de sticla. Prin microscop, o parta a unei fresce se vede ca si cum ar fi compusa din milioane de piese minuscule ale unui mozaic, fiecare particula avand un loc individual in tot ansamblul.

Acest proces simplu – adaugarea de culoare pura in varul stins, astfel incat sa se formeze acest strat cristalin de var pigmentat – este cunoscut de mai bine de 10.000 de ani. Pe intregul glob au fost realizate de catre civilizatiile antice astfel de fresce.

Practic, orice lucrare ce implica nisip, var si pigment ca materii prime se transforma intr-o fresca. Dar, cu toate ca procesul chimic a fost mereu acelasi, datorita dezvoltarii cunostintelor in varii domenii, a facut ca specialistii chimisti moderni sa analizeze procesul din spatele acestei tehnici.

Odata ce mortarul se usuca, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar capata forma sa initiala – piatra de calcar – avand o structura puternic cristalina.
Pigmentii amestecati cu apa de var alcalina dezvolta legaturi chimice cu mortarul, fiind integrate in mortar. Longevitatea si rezistenta legaturii moleculare dintre pigment si var este usor vizibila in lucrarile ce dureaza inca din antichitate.

In timp ce culorile foarte intense se aplica direct pe mortar, apa de var pigmentata poate fi aplicata peste un mortar alb, pentru a se obtine un efect diferit.

O fresca realizata corect va crea efecte subtile de adancime si lumina. O fresca nou realizata, pe un perete exterior, trebuie protejata de ploaie timp de cel putin 3 saptamani, astfel incat cristalele de var sa se carbonateze peste pigment si sa il „sigileze”.

Exista 5 elemente de baza ce trebuiesc luate in considerare in realizarea unei fresce: peretele structural (suportul fizic al frescei), pictura, mortarul (ce trebuie preparat respectand in tocmai standardele), nisipul (ce trebuie sa fie de o anumita marime, forma si compozitie) si pigmentii – alesi in functie de frumusetea lor, rezistenta la var si longevitate.

Peretele structual al frescei

Deteliorarea picturii in Cina cea de Taina

Exact ca si in cazul unei lucrari realizate in ulei, a carei longevitate depinde in mare parte de felul in care panza este tratata, peretele pe care se va picta fresca are o mare pondere in durata de viata a lucrarii.

Multe fresce au fost deteliorate din pricipa peretelui pe care au fost realizate. In acelasi timp, sunt multe exemple de pereti care au „sustinut” fresce timp de secole intregi.

Cu toate ca lucrarea lui Leonardo da Vinci „Cina cea de Taina” nu este o fresca, vom folosi acest exemplu relevant. Deteliorarea lucrarii s-a datorat in mare parte constructiei peretelui. Peretele fundatie este practic o roca, ce se sprijina direct pe sol. Umezeala dinspre pamant a urcat e suprafata peretelui, ducand la slabirea tencuielii si la afectarea inclusiv a picturii. Multe fresce au fost pierdute din acest motiv.

In prezent, metodele de constructie si materialele de constructie favorizeaza indepartarea umezelii. Mai jos sunt cateva exemple de pereti potriviti pentru a fi folositi ca structura a unei fresce:

• Peretii din caramida sunt ideali pentru fresca. Caramizile trebuie sa aiba o culoare uniforma rosie – cele violet inchis nu absorb apa. Noile tipuri de mordar nu vor adera perfect. Caramizile trebuiesc arse pana la obtinerea unui rosu proaspat si intre acestea se foloseste un mortar din var si nisip. Eruptiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile in care mucegaiul este evident vor trebui indepartate. Acestea trebuiesc ciobite, sterse cu solutie de acid clorhidric si clatite cu apa din abundenta sau frecate cu nisip uscat si rugos.
• Caramizile confectionate de catre masini specializate trebuiesc decapate. Pentru peretii nou construiti, nu se recomanda asezarea de caramizi direct pe sol. Acestea vor absorbi sarurile din sol si vor cauza mucegai.
• Peretii confectionati din boltari sunt ideali pentru realizarea frescelor. Boltarii ce sunt bine calibrati, intr-o structura de tabla de sah formeaza cea mai buna legatura cu tencuiala.
• Peretii dubli – realizati prin crearea unui nou zid in fata unuia existent. Spatiul dintre cele doua ziduri permite evitarea umezelii destructive pentru fresca.
• Peretii mobili – reprezinta o solutie practica pentru a crea o fresca sigura. Inconvenientul acestei solutii consta in faptul ca fresca este limitata de dimensiunile acestui perete.
• Peretii din calcar sunt cei mai putini indicati ca structura pentru fresca, dar daca sunt foarte bine protejati de umezeala, ar putea constitui o solutie viabila.

Sunt cateva amanunte ce nu trebuiesc scapate din vedere in momentul alegerii unui perete:

• Mucegaiul este cel mai mare inamic al frescei. Poate aparea din multe motive, unul dintre acestea este umezeala aparuta in interiorul peretelor, ajungand pana la exterior, atacand fresca. Mucegaiul apare si in cazul in care tencuiala contine gips. Mucegaiul ce apare pe caramida trebuie inlaturat eficient.
• Ventilarea este importanta, astfel incat umezeala sa nu se condense pe pereti.
• Cea mai sigura solutie pentru indepartarea neplacerilor ce pot afecra fresca este tratarea peretilor impotriva umezelii.

Prepararea apei de var pentru pictarea frescei

Daca nu este la indemana apa de var de la un var stins, creeaza o apa de var alcalina cu o zi inainte de aplicarea varului pe perete, adaugand la 1 parte de var (hidratat, tip S) la 5 parti de apa. Se amesteca usor apa de var hidratata pana cand amestecul este omogen, dupa care lasa-i timp sa se aseze si sa se separe.

Apa din stratul superior este acum formata din apa de var alcalina. Pe suprafata apei de var se pot forma cristale, dar acestea trebuiesc indepartate.

Cand se amesteca apa de var cu pigmentul, se foloseste numai apa din stratul superior. In cazul in care se amesteca pigmenti oxizi, proportia este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 parti de apa de var).

La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se incepe aplicarea frescei. Inceperea lucrului la momentul potrivit, cat timp mortarul incepe usor sa se usuce este esentiala pentru obtinerea unor rezultate optime.

Apa de var colorata se aplica cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin hasurare (apa de var este alcalina, deci pensulele sunt expuse deteliorarii; astfel se recomanda curatarea eficienta a acestora imediat ce se termina lucrarea).

Daca se aplica prin trasarea unor linii continue, culoarea va fi neuniforma. Este obligatoriu sa se amestece de fiecare data apa de var, pentru ca pigmentul va tinde sa se precipite pe fundul recipientului, cauzand o aplicare neuniforma, cu zone mai deschise decat altele.

In fresca este necesar sa ai o idee foarte clara a picturii inainte de a trece la lucru, intrucat acest mediu de pictura nu permite exprimentari sau schimbari.

Daca tencuiala se usuca inainte ca fresca sa fie terminata, sau daca s-a strecurat o eroare ce nu poate fi estompata in pictura, solutia este aplicarea de la capat unui nou strat de mortar.

Lumina, spatiu, aerul si arhitectura sunt factori determinanti ai aspectului picturii frescei. Impactul unei fresce realizate corect este superior aspectului unei picturi realizate pe suprafata peretelui sau pe panza lipita mai apoi pe perete.

In cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi cateodata dificil identificarea culorilor potrivite. Primele sectiuni ale lucrarii sunt adesea foarte inalte si izolate incat intensitatea culorii este afectata. Mai mult decat atat, o tencuiala proaspata este mai inchisa decat o tencuiala uscata, astfel ca in aceasta faza intervine experienta artistului in alegerea celor mai potrivite amestecuri de pigmenti.

Inaintea de transferarea imaginii pe perete, se asigura ca suprafata peretelui este neteda. De regula transferul desenului se realizeaza cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul conturului, in ale carui incizii se pulverizeaza pigment sau pulbere de carbune. Astazi sunt mult mai multe variante de a transfera desenul pe suprafete extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii cu un aparat specializat.

In cazul in care se recurge la metoda transferarii desenului folosind cartonul, trebuie avuta grija ca tencuiala sa fie uscata cat sa nu lase urme pe deget la atingere. Conturul se apasa folosind o piatra ponce, imbracata intr-o carpa inmuiata in carbune.

Macinarea pigmentilor inainte de inceperea lucrului este recomandata. Daca acest proces este anevoios, se adauga putin alcool, daca apa nu functioneaza. Se adauga putin var in pigmentii ce vor fi folositi in prima parte a zilei de lucru.

Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala proaspata este un proces greoi, in contra-timp. Pictarea frescei trebuie sa inceapa dinspre imbinari, caci de acolo incepe tencuiala sa se usuce. Este posibil ca fresca sa transforne aceste imbinari in zone insesizabile ochiului.

Folosirea pigmentilor puri la pictarea frescei

Una dintre provocarile frescei este insasi durata de viata individuala a tencuielii - cu nevoile sale individuale de apa, pigment si presiune dinspre pensula. Viata tencuielii poate fi impartita in patru etape:

Prima etapa dureaza intre 6 si 8 ore (la latitudinile nordice), timp in care se aseaza culoarea, folosind o pensula semi-uscata. In aceasta etapa varul este amestecat cu pigmentul. Aceasta etapa se numeste in mod particular verdaccio si a fost folosita indelung de catre pictorii Italieni. Nu este foarte adesea folosita in zilele nostre, dar poate fi abordata intrucat confera o mare putere picturii in ansamblu. Procesul de pensulatie in aceasta etapa necesita multa rezistenta fizica.

Desenul in aceasta faza se realizeaza foarte usor, cu o pensula apra, mica si uscata. Pigmentul trebuie sa intre in structura tencuielii, fara a o modifica in schimb. Nu reprezinta o greseala capitala nerespectarea perfecta a conturului in aceasta etapa. Culoarea trebuie sa fie lichida, dar nu incat sa se prelinga pe suprafata peretelui.

In verdaccio urmeaza aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplica prin culori clare, cu ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. "Construirea" stratului de culoarea se realizeaza prin aplicarea de nenumarate mani de culoare, una deasupra celeillate.

Cel de-al treilea strat, cand tencuiala este avida de apa, aceasta absorbe orice strop lichid din pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarela, ce inglobeaza o mare cantitate de apa. In aceasta etapa se creaza un efect fin, frumos, asemanator marmurei - aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate.

Daca in prima zi a frescei, descrisa mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, in cea de-a doua zi lucrurile se schimba radical. Acest apetit al tencuielii fata de culoare trebuie satisfacut cu precautie. Daca tencuiala a inglobat indeajuns de mult pigment, va incepe un proces invers de respingere a culorii si vor aparea pete albicioase. Daca culoarea devine groasa, se opreste din aplicarea pe acesa suparafata.

O zi de pictura la fresca dureaza peste 22 de ore in latitudinile nordice, in timp ce inspre sud, aceasta dureaza 12-16 ore pana la aparitia cristalizarii. Acest proces la picturii se repeta pentru fiecare parte componenta a frescei, pana la terminarea acesteia.

Dupa ce pictura s-a uscat complet si permanent, culoarea penetreaza suprafata tencuielii in care este incorporata, uscandu-se impreuna si formand o suprafata sticloasa. Fixarea pigmentului in tencuiala este un proces de lunga durata.

Cateodata, conditiile atmosferice neprielnice sau anumite conujucturi (deplasarea de la situl de lucru sau vizita unor persoane pentru inspectarea lucrarii) disturba ritmul de lucru si totodata integritatea tencuielii. Pentru a realiza reparatii sau retusuri, stratul superior - numit intonaco, este esential a fi aplicat corect pentru a masca neajunsurile lucrarii.

Inainte de a se incepe retusarea unei picturi fresca trebuiesc avute in vedere urmatoarele aspecte:

• Retusarea nu se incepe mai devreme de 4 saptamani; fresca trebuie lasata sa se usuce
• Se foloseste caseina, aplicata prin miscari tipice hasurarii
• Se foloseste amoniac -cu un mic adaos de apa, se amesteca cu pulberea de culoare
• Se foloseste alb de zinc pentru alb
• Pentru a indeparta petele albe de pe fresca - se indeparteaza fizic, cu mare grija, stratul de var cu un ciocan de lemn, cu un ciocan imbracat in piele sau o dalta tip spatula

Varul pentru fresca

Prepararea varului stins pentru fresca

Cel mai indicat var pentru fresca este cel de culoare alba, pura. Este important acest aspect din doua motive: transparenta si proprietatea de albire a varului.

Varul pare opac atunci cand este proaspat pictat, dar dupa primul an de viata al frescei, tonalitatea picturii va deveni mult mai unitara, datorita proprietatii varului de a albi. Astfel, varul va crea un alb de zapada, reflectand suprafata de sub culori.

Procesul de carbonizare continua de-a lungul anilor si va aduce cu sine, treptat, o intensitatea si o bogatie a culorilor crescanda. Transparenta va continua sa se amplifice in adancine si va crea reflexii in lumina.

Varul ars si stins este din punct de vedere chimic – hidroxid de calciu si regula de aur in realizarea unei fresce este eliminarea totata a gipsului din amestec.

Se recomanda varul ars deasupra unui foc de lemne. Dupa etapa arderii urmeaza stingerea varului, pentru o perioada cat mai indelungata – cel putin 24 de ore. Procesul de stingere al varului implica adaugarea de apa peste pulberea de var pentru a-l transforma in mortar. Reactia chimica ce are loc degaja foarte multa caldura, astfel ca stingerea varului trebuie realizata cu foarte multa atentie, pentru a se evita arderile nedorite.

Folosind o cutie pentru stins, se cerne usor pulberea de var, adaugand var proaspat deasupra cutiei. In acelasi timp se adauga usor apa, dinspre partea superioara a cutiei prin intremediul unui furtun de cauciuc. Nu se adauga cantitati mari de var dintr-o data. Se amesteca usor varul cu apa, pentru a se asigura ca amestecul este omogenizat si ca nu au ramas parti de var ce nu au intrat in contact cu apa.

Mortarul rezultat din var trebuie depozitat pentru cel putin 1 an, in cel mai bun caz 5 ani. Acesta se pastreaza cel mai bine intr-o balastriera dar adesea se folosesc cu succes si butoaie din otel, smaltuite pe interior cu asfalt.

Nisipul pentru fresca

Pregatirea nisipului pentru fresca

Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistenta poroasa, facilitand transformarea varului caustic in carbonat. Textura nisipului este importanta. Nisipul mai grunjos este ideal pentru stratul de baza in timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuiala de deasupra (al treilea strat numit si intonaco).

Tot nisipul trebuie macinat uniform si particulele de nisip ar trebui sa aiba o forma angulara. Nisipul ar trebui sa se simta intepator si nu sa se scurga printre degete. Rolul nisipului este acela de a comprima mortarul.

Dupa alegerea tipului de nisip, acesta trebuie spalat si depozitat – nu in contact direct cu solul. Nisipul nu trebuie sa contina argila, mica sau gips.

Nisipul cu continut de humus si argila poate fi periculos pentru ca se descompun in contact cu aerul si pot cauza mucegai. Lutul prezent in nisip poate cauza crapaturi in mortar. Nisipul spalat cu apa ce contine urme de lut, elimina umezeala si impiedica aderarea culorilor la tencuiala.
Nisipul ce contine pulbere de mica se va separat intr-un final de suprafata frescei. Nu se foloseste nisip ce contine ciment sau gips pentru ca vor conduce la aparitia mucegaiului si a degradarii.

Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau porfir. Piatra ponce sau portelanul triturat pot constitui si acestea o solutie. Nisipul obtinut din marmura este indicat si chiar recomandat in anumite imprejurari. Nisipul confera suportului frescei un ton cald, iar pulberea de marmura adauga un plus de alb peretelui.

Pigmentii pentru fresca

Tehnica unei fresce adevarate consta in aplicarea culorilor de pamant sau a mineralelor in suprafata tencuielii umede. Paleta de culoare folosita este practic identica cu cea folosita in Renastere si acopera o gama foarte larga de pigmenti.

Cu toate ca pe piata sunt disponibli si pigmenti sintetici, se recomanda folosirea pigmentilor traditionali, istorici. Pigmentii trebuie sa fie extrasi din minerale, pentru ca astfel se garanteaza rezistenta acestora la actiunea alcalina a varului, ce actioneaza rapid prin albirea unui pigment incompatibil.

Culorile de pamant acopera o paleta larga de nuante de la rosu, galben, brun pana la verde. Acesti pigmenti sunt cunoscuti ca ocruri,

Set pigmenti puri, istorici pentru fresca Kremer

siene, umbre si o serie de rosuri, verde pamant si altele. Acesti pigmenti sub extrasi din sol si culoarea lor particulra este data de compozita de fier sau mangan si fier. Pamanturile pot fi arse la diferite temperaturi, producand o varietate de nuante. De asteptat, aceste culori sunt primele folosite inca din timpuri stravechi.

Albastrurile, violeturile si o serie de nuante de verde provin din surse mai speciale. Albastrul si verdele egipean extrase din frite, folosite in perioada clasica, au fost pierdute.

Ultramarinul pur este obtinut din lapis lazuli, o roca pretioasa ce se gaseste in Siberia si in alte zone estice. Ultramarinul este un compus chimic in lapis lazuli. De-a lungul Renasterii, cel mai mare efort era depus in obtinerea acestui pigment.
Astazi, datorita progresului stiintific in chimie avem o varianta artificiala a ultramarinului, folosit adesea cu succes datorita permanentei sale – dar nu depaseste calitatea ultramarinului extras din lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde sa capete o tenta violeta, in timp ce ultramarinul pur este perfect albastru.

O alta culoare moderna este albastrul cobalt – un oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost cunoscut cu mult timp in urma, dar abia in secolul al XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se poate obtine. Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, palesc in timp datorita actiunii varului asupra acestora.

Malachitul, un minereu de cupru, reprezinta o sursa frecventa de verde in timpul Renasterii – inconvenientul sau este pretul ridicat in zilele noastre. Datorita raritatii malachitului, s-a recurs la folosirea verdelui vezica, un pigment modern permanent, ce reprezinta o combinati intre oxigen si crom. Totodata, gama de verde este completata si de verdele cobalt.

Negrul folosit in fresca este negru ivoriu. Pentru alb se foloseste varul.

O lista a celor mai folositi pigmenti in toate tehnicile de pictura veti gasi mai jos.

O parte dintre acesti pigmenti sunt recomandati pentru fresca, in timp ce unii pigmenti nu sunt recomandati. In dreptul pigmentilor neindicati in fresca exista o scurta explicatie a dezavantajelor pe care le prezinta pentru fresca.